n.d. – «Tre manifesti a Ebbing, Missouri» di Martin McDonagh con Frances McDormand, Woody Harrelson, Sam Rockwell, John Hawkes e Peter Dinklage.

La violenza, quella fisica soprattutto, è un fiotto che zampilla dalla landa eternamente inesplorabile dei nostri istinti animali. E il consorzio umano, pertanto, la nega, la rigetta, la vuole alternativamente del tutto arginata a tripla mandata nei recessi dell’autocontrollo, o sfogata senza pericoli nei modi e nei momenti consentiti, con un bel corso di aikido preserale. Perché – se così non fosse – la violenza fisica avrebbe la capacità di demolire il nostro salutare stile di vita: essa è irrazionale, si nutre del gusto della vittoria, non si accontenta di successi parziali. La violenza è il silenzio del logos. Ma. Ma, ecco, che senza sapere cosa ci aspetta, ancora una volta ci sediamo in poltrona, e Tre manifesti si apre sulle nebbie del Missouri. E la storia che ci viene raccontata non risponde a questi parametri, o almeno, non  del tutto. La tela di base sembra quella del giustiziere della notte, che prende in mano il proprio pietoso caso e ne fa un’unica ragione di vita. La tonalità dominante, quella della madre coraggio. O dell’amazzone, fate voi. Ma è il disegno complessivo che fa il quadro: la nostra eroina non è una furia senza controllo, che gode nel distruggere. È una donna dura, ma d’animo mite, che usa la parola, e non i pugni; è una donna che pianifica a tavolino e si rivolge all’autorità perché sia fatta giustizia. Non cerca una vendetta privata. Cerca il conforto di una risposta. L’effetto però è quello di un petardo che ti scoppia in mano: di fronte ai tre manifesti la piccola comunità di Ebbing si indigna, si infiamma, si chiude a riccio escludendo il corpo estraneo. (Ah sì, giusto, noi qui la chiamiamo omertà: fa piacere sapere che anche nel Gateway to the West se ne sappia qualcosa). Non si può tollerare un urlo scritto a caratteri cubitali che non smette mai di far sentire la sua voce, soprattutto da chi ha fatto del silenzio la propria arma di difesa. E il poliziotto scemo, sessualmente represso, violento senza se e senza ma, non è che il campione della sua squadra. Lo attende una  provvidenziale catarsi nel fuoco: leggendo parole di fiducia scoprirà di poter essere diverso, e salta – a modo suo, ma credibilmente, per noi – dall’altra parte della barricata. Così, se la risposta attesa non può arrivare, non disprezziamo il conforto parziale del collante umano che è l’empatia. Che può lambire, pur senza lenire, il dolore sconosciuto di una famiglia in Iraq, dove succedde quel che succede in Missouri.

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24/XII/2017 – «Happy End» di Michael Haneke con Isabelle Huppert, Mathieu Kassovitz, Jean-Louis Trintignant, Fantine Harduin e Dominique Besnehard.

È ormai da qualche tempo che dopo essere andato al cinema mi capita di non cercare subito il bandolo in quell’inutile matassa che sono i miei pensieri. Esercizio – pigrizia – alquanto salutare. Le idee decantano, si smorza il primo brillio e, forse, si (ri)vede con maggiore obiettività. Io e questo film ci siamo incontrati la sera della Vigilia di Natale. È stato strano. I due eventi si sono confusi in uno solo: la celebrazione delle gioie, dei dolori, della famiglia. Soprattutto dei dolori, a dire il vero. Restrospettivamente, ad un mese di distanza, mi pare che tutto sommato il regista, che è uno che la settima arte la prende sul serio, ponga una sola domanda. Ovvero: preso per vero il dato di fatto della solitudine che ci attornia – il dato di fatto dell’allentamento (per non dire della rescissione) dei legami famigliari – il dato di fatto dell’emersione delle nostre perverse pulsioni alla luce del sole, in che direzione va la freccia che collega i fattori? Quali le cause, quali gli effetti? Siamo diventati un cenobio di apatici cellulari-dipendenti, osservatori non empatici, fobici della vita ed erotomani sociopatici poiché eravamo soli in famiglie ad alto tasso di disfunzionalità o, al contrario, siamo noi che abbiamo reso tale il nostro habitat domestico, grazie ad un congenito melting-pot di psicopatie da talk-show postprandiale? Una risposta a viso aperto non la vedo, ma certo è che i tanto famigerati social ne escono ancora più famigerati, forse ingenuamente, ma di certo non in modo irrealistico. Io, per me, ho a noia queste paternali, ma solo perché sono la cantilena del momento, non perché siano false. E se questo aspetto del film merita il nome di un difetto, questo è il ritardo: quello che qualche anno fa sarebbe stato profetico, ora è documentaristico. Ma forse, a pensarci bene, potrebbe proprio essere questo l’intento: se è vero – come cerca di dimostrarci tutto il film – che ormai conosciamo il mondo attorno a noi (e noi stessi) solo tramite uno schermo (quale che sia), forse  questa è la volta dello schermo del cinema. Certo è difficile mettere a tacere la sensazione della famiglia-parafulmine, dove i casi di un umano troppo umano si abbattono tutti insieme, ma, si sa, l’iperbole è da sempre il lievito dell’impasto narrativo. Chi poi conosce Haneke già intuisce come l’esagerazione possa essere trattata, a suon di sguardi, di silenzi, di lunghe riprese, con la trasparente obiettività di chi non vuole sottrarre lo spettatore ad un gioco di specchi dal valore diagnostico. Ma la cura? Non trovo indizi.

16/XII/2017 – «La ruota delle meraviglie – Wonder Wheel» di Woody Allen con Kate Winslet, Jim Belushi, Juno Temple e Justin Timberlake.

Alcuni registi, nostrani o no, in Italia godono di un privilegio davvero unico: l’articolazzo al tiggì delle 20. Così, volente o nolente, mentre sei lì, bravo bravo, che cerchi di nuocere il meno possibile al mondo con la tua fastidiosa presenza e ti nascondi ancora una volta dietro al cucchiaio della minestra, sei costretto a stramaledire il buon vecchio giornalista prepagato che ti scarica addosso la sua salve elogiativa sul mitico eroico intramontabile sempre nuovo Woody Allen. Chiariamoci subito. Chiarimento N. 1. Woody è già, e da parecchio, e di certo non lo venite a sapere perché ve lo dico io, il Re Sole delle stelle di Hollywood. E questo è pacifico. Il film, chiarimento N. 2, carino lo è davvero. Carino. Ma, astrificazioni e mezzi complimenti a parte, non venitemi a dire che sia un film nel segno della novità. Non fatela nemmeno la fatica di montarmi la supercazzola su quanto ancora una volta Woody abbia saputo innovare se stesso e rifondare i confini di un genere e bla bla bla. Soprattutto non mentre mi mangio la mia minestrina in santa pace. Come lo avrebbe innovato il genere, il buon vecchio Woody? Con la storia di una donna che scalpita nel recinto stretto della sua vita insoddisfacente perché voleva fare l’attrice? Ma “Hannah e le sue sorelle” non l’ha visto nessuno? Aspettate, ci riprovo: forse Woody ha lanciato il cuore oltre la siepe delle buone abitudini inventando il baldanzoso personaggio (Justin Timberlake… Woody, perché?! A noi puoi dirlo… ti capiremmo…) di un bagnino che vorrebbe fare guardacaso il regista? Peccato solo che “Pallottole su Broadway” lo avesse già girato. Ok. Non era un bagnino. Era un regista che voleva fare il regista. Lo ammetto. Sta volta una novità c’è… O forse sta nel fatto che il film sia ambientato a… New York? New York! Scoop! Woody Allen ambienta un film a New York. Bruno Vespa farà uno speciale col plastico? Va bene, ammetto anche questo: sta volta era Coney Island. Wow. Scusami Woody: il tuo film è carino, me lo sono goduto davvero. Ma è con i giornalisti che me la prendo: non ce la fanno proprio a dire che anche tu, ogni tanto, puoi essere un filo ripetitivo. Giusto un filo. (Bellissime, e queste nuove davvero, le inquadrature pittoriche alla Hopper. Luce perfetta).

3/XII/2017 – «Call me by your name» di Luca Guadagnino con Timothée Chalamet e Armie Hammer

Chi brama novità resterà (forse) deluso, ma non si stupisca: è della più atavica e midollare delle passioni che si parla. L’amore, ancora una volta. Grazie al cielo i sentimenti non sono ancora del tutto passati di moda. C’è anche del sesso, sì, state tranquilli. Ma proseguiamo. L’amore, si diceva. E d’estate, in campagna per giunta. Che sia al maschile, personalmente poco ne cale (ma sbaglierò, mi si perdoni). L’asticella dei cliché potrà effettivamente sembrare un po’ alta, ma l’orchestra è di talento: la partitura ha dell’originale e chi si concede il beneficio di considerare il cinema anche un atto estetico, e non solo cognitivo, sarà appagato. Nel lucignolo technicolor degli anni ’80 della bassa Padana, si avventuri dunque lo spettatore armato della giusta dose di empatia, pronto a scrutare le forme asimmetriche di un’attrazione reciproca: se Elio ancora non sa l’amore e le sue conseguenze, Oliver comunque non riesce a non cedervi (ma pare sappia difendersi un po’ meglio). Una mano, le scarpe sdrucite, una spalla, una pesca, il sangue dal naso, un costume rosso, gli occhiali da sole, il walkman e degli spartiti, i giovani piedi di ragazzo, il fiume e le biciclette: le cose qui non sono simboli, né allusioni. Non correlativi oggettivi di sbrodeghezzi cerebrali. Sono solo pezzi di una wunderkammer di un’anima senziente, parte di un quadro più grande dal quale prendono e al quale danno senso e contorni, in un tutto impalpabile di emozioni che diventano sentimenti dotati di una consistenza tattile. Non c’è trama, perché non serve: scene come cartoline da luoghi perfetti e mezzi monconi di dialoghi, a cornice di emozioni che, il regista lo sa, ci piace sfogliare e risfogliare nell’album delle nostre memorie di spettatori di burro. Perché la linea melodica concede, questo sì, al gusto dell’età dell’oro, quando le nostre passioni erano, come lo sguardo, vergini di cicatrici. La prospettiva manco a dirlo è sempre quella dell’efebo Elio, cui gli occhi si sfanno di acqua davanti alla fiamma che lo brucia, abbandonato e impotente su se stesso, costretto a sprofondare nel fiume del cambiamento. Prodigo della propria identità, la perde per ritrovarsi. Perché, a Crema d’estate, si depone il proprio nome come un pegno d’amore, se ne fa dono per ricevere l’altrui in contraccambio, a formare un’unità, che farà della separazione una lacerazione inestinguibile. E la cocente disproporzione del cuore, il disequilibrio della memoria, il vomito per un ballo rubato non sono che le forme vigorose (e, ahinoi, inevitabili) di una passione che non si può abbagliare nelle luci di una stagione a senso unico: sol io ardendo all’ombra mi rimango, | quand’el sol de’ suo razzi el mondo spoglia: | ogni altro per piacere, e io per doglia,| prostrato in terra, mi lamento e piango. [Michelangelo, Rime]

7/X/2017 – «The Glass Castle» di Destin Daniel Cretton con Brie Larson, Woody Harrelson e Naomi Watts.

Il dramma di Oreste & co: che cosa determina la fine dell’infinita catena di lutti che si consuma all’interno di quella famiglia? Come si purifica il miasma che va propagandosi generazione dopo generazione? Trasformando le Erinni, simbolo della vendetta, nelle Eumenidi, le “Benevole”. Dall’effetto domino della morte, alla libertà salvifica dell’amore. Il castello di vetro racconta di che lacrime e di che sangue grondi questa trasformazione, ne percorre i meandri tortuosi, contradditori, talvolta apparentemente senza sbocco: un padre, che lotta contro i propri demoni, si dibatte nella vita, e tra i suoi affetti, con la forza di un tiranno fragile. Ed è se stesso quando stringe i nodi atavici che lo costringono nell’alcolismo con la forza di un imperio possente, incidendo sui figli. Ed è se stesso quando spezza le catene delle umane miserie con il dono puro di un amore totale, primigenio come le stelle del cielo che dona ai suoi nella povertà del Natale. Una storia di famiglia, sì, ancora una storia all’americana di un successo contro tutte le premesse, una storia in cui non si vuole – ma non si può fare a meno – tradire le proprie origini, ma soprattutto una storia in cui lo spettatore riconosce i propri accordi emotivi, dissonanti di sincerità: perché Erinni e Eumenidi sono tra le nostra mura domestiche e separarle è impossibile. Questo il messaggio forte: si può vivere senza una casa, senza cibo, nell’ombra del whiskey e di un passato oscuro? Sì, se si attinge al pozzo inestinguibile e risanante dell’affetto sincero; se ci si disseta nei suoi empiti, anche eccessivi, di buio e di luce; se se ne fa, poi, una memoria sorgiva, alla quale continuare ad attingere la sicurezza che l’infanzia non è stata un’unica lunga notte. Essenziale, sentirsi parte della vita altrui, di un progetto comune, quand’anche assurdo, come fosse costruire un castello di vetro. Ancora una volta, il ritratto frantumato e ricomposto delle nostre contraddizioni: possiamo odiare chi amiamo, possiamo amare chi odiamo? Provare a impedircelo è possibile, e umano, ma inutile.

n.d. – «Io danzerò» di Stéphanie Di Giusto con Soko e Lily-Rose Depp.

Senza mezzi termini: SÌ. Una storia narrata con la forza di una convinzione profonda, che la fa stare in piedi perfettamente, nell’assurdità magmatica di un valico di secolo che ti immobilizza. Quando la luce elettrica era una magia e la forza di volontà una droga. Insieme all’etere, ovviamente. Quando luoghi come le Folies Bergère non erano il succedaneo di forme d’arte più alte, ma la loro incubatrice. La storia di Loïe Fuller non era nota: onore a chi la divulga. Fragilissima ed erculea ad un tempo, Loïe sa fare un ballo, uno solo; ma è talmente suo, talmente nuovo che non può non farne la propria unica ragione di vita. Un unico obiettivo artistico: una libellula che dispiega meravigliose leggerissime granitiche ali. Il corpo, come forza inarrestabile, lede i confini dell’essere umano e si impossessa della sua stessa volontà. Questa è Loïe: il suo contrario è Isadora, quella Dunkan celeberrima, ritratta però impietosamente, che sarà modello di apollineo, di razionale, di distacco, di presenza di sé. Ma è la dionisiaca Fuller che rimarrà cristallizzata nei paralumi Tiffany, nelle donne di Mucha, nelle pubblicità Belle Epoque: superimposizione di luci accecanti di stoffe volatili di musiche sinfoniche di colori acquerellanti di movimento senza posa di esaltazione dell’esaltazione. Si era persa la donna, sotto se stessa. Ora l’abbiamo ritrovata.

n.d. – «The childhood of a leader» di Brady Corbet con Bérénice Bejo, Liam Cunnigham e Robert Pattison.

Non è un film per tutte le orecchie. Né per tutte le serate. Preparatevi a musica fortissima esasperante che vi si accanisce nella testa e infierisce infierisce infierisce e vi spossa e vi incrina. Più volte. Preparatevi ad una sequenza di notturni cavernosi (tanti) e a schiarite di luce malata (poche). È una specie di carillon satanico la cui molla non smette mai di essere tesa e che – salvo pochi istanti per svalvolate ad alta pressione – esplode tutto e sfolgorante di matta potenza nell’ultima scena, deflagrante e destabilizzante. (Peraltro criptica: troppo. Il film ne risente tutto). La trama la rigurgita il web. Io non ne parlo mai, tanto lo fanno già gli altri. Inutile raddoppiare il lavoro e dimezzare l’utilità. Qui le mie impressioni: un film necessario, per capire i primi boccioli del male. Non si assiste alla sua genesi: il male è il bambino candido, figlio delle impressioni del Nastro Bianco di Aneke sulla retina spugnosa del regista, bambino che nasce in un momento di pace globale solo apparente. Covo di serpi. Ne seguiamo le primizie di una cattiveria verde acerba acida, ma già conscia di sé, avvertendo che non sia che un mero antipasto. Disclaimer: la fame ve la terrete. Il grosso non accade, mai. Ed è questo il terribile: quando finiremo davvero di avvolgere la spirale del male? Non ci sono sintomi esteriori. Tutto sembra così normale. Tutto sembra così anormale. Una premessa alla disumanizzazione di un intero continente, nei sassi di un bambino. E per una volta mi sbilancio anche sul titolo: se le volete in italiano, a mio avviso, è “L’infanzia di un trascinatore”. Giusto perché il fascino insano della violenza, ricordiamocelo, fa sempre proseliti.